O Feminino na Tragédia Grega
O texto apresenta algumas considerações teóricas sobre a tragédia grega e, reflete sobre o feminino num cenário sumariamente androcêntrico. Sem dúvida, essas grandes protagonistas discutiram valores, ideias e sentimentos apesar da reclusão doméstica a que estavam submetidas.
A
tragédia grega é expressão cultural do século V antes de Cristo,
especificamente, ligada à pólis ateniense, ao surgimento de uma
convivência política. Através do culto ao deus Dionísio[1] que nasceu a tragédia no
final do século VI antes de Cristo.
Como
gênero literário vem a expressar o contexto e universo da cidade e de seus
grupos sociais. O que transformou a cultura grega nas suas instituições sociais
e no aparecimento do gênero poético, como forma de representação teatral e,
finalmente, no plano de existência humana, proporcionando o debate e o
questionamento sobre as relações entre Atenas[2] e seus cidadãos.
A
tragédia articula tensões existentes entre o homem isonômico ou democrático e
seus conflitos e o mundo de potências divinas, isto é, o universo da cidade e a
universidade do mito, dos deuses.
A
cena trágica funciona como forma de discutir os problemas que viviam os
cidadãos em seu cotidiano. O debate é construído através do mito que continua a
ser integral objeto de exposição, que traduz a mudança dos interesses e de
estilo de vida, o que se modifica são os pontos de vistas e as formas de
exposição.
Elabora,
por conseguinte, uma reflexão indispensável sobre o novo tipo isonômico. A
tragédia revela seu viés educativo, na medida em que permite a explicitação do
problema e sua discussão, de outro lado, pela presença dos cidadãos na
representação. Pois, as sociedades humanas expressam, através de processos
educativos, que admite a construção de uma sociabilidade.
O
feminino galga enorme destaque, como protagonistas em que a produção cultural
era de homens para homens. Enfim, as mulheres estão em todas as tragédias e, em
várias, são as verdadeiras protagonistas, revelando-se que, mesmo sendo uma
sociedade androcêntrica, a questão do feminino não é simples e sequer
resolvida.
O
historiador Mateus Dagios apud Da Silva destaca que fazem parte desse
contexto mental da pólis e da tragédia um pensamento social da cidade e um
pensamento jurídico. Os gregos não possuíam, até então, códigos e leis
estabelecidos, mas sim, uma noção de justiça e ordem mediada pelas potências
sagradas.
Assim
como, esta nova noção de direito, a pólis inaugurou uma nova forma de
poder com o uso da palavra, esta tornou-se o instrumento político e de
autoridade que os gregos chamaram pheitó, que será entendida como
discussão e argumentação[3].
Cumpre
identificar e definir quem era o cidadão ateniense. Apesar de que a população
da cidade-Estado grega seja de um espectro mais amplo, conjugando outros grupos
sociais além dos cidadãos, tais como estrangeiros e os escravos, para fins de
participação política apenas os cidadãos atenienses pudessem ser considerados
como iguais.
No
que tange à mulher, igualmente estava presente, em todos os grupos sociais,
porém sua cidadania é dotada de ambiguidade permeada de ausência, pois, de
fato, não possuía participação política pública.
A
pólis ateniense era um clube de homens, “clube do Bolinha sem Luluzinha”,
pois a exclusão política das mulheres e, ainda sofria uma total relegação ao
privado[4].
A
cidade grega é formada pelo grupo dos andrés entendido como o grupo de
homens viris, anér. Essa virilidade era justificada, ou por sua bravura
como guerreiro ou por ser cidadão, o que significa participar nos assuntos da
cidade através dos debates na Ágora, na assembleia, conselhos e tribunais. Andrés,
portanto, refere-se à coletividade de homens gregos, viris, guerreiros e
cidadãos. Em oposição a anér, o termo gyné, que se refere à
esposa desse homem grego.
Nota-se
que a palavra grega que designa mulher é indissolúvel da palavra esposa.
Segundo a historiadora Nicole Loraux, não existe uma palavra que designe a
mulher ateniense, assim como para o homem ateniense, Athenaios.
O
que há são apenas “mulheres de Atenas”[5], Attikai gynaikes,
e elas só têm visibilidade, na medida em que estão ligadas a um cidadão, ou
pelos laços de parentesco ou pelo casamento. O que existe, portanto, são
mulheres de atenienses[6]. Persistindo o caráter
adjeto.
O
matrimônio é o fundamento da situação dessa mulher que é sempre filha, esposa e
mãe de cidadão ateniense. Para ela não existe opção fora do casamento, não
existe uma mulher solteira independente. Ela está sempre subordinada ao seu kyrios[7].
Embora,
não sendo cidadã, no que se refere à participação política, a cidade espera
dela a realização de um trabalho, função, que é a de gerar descendência
legítima, ou seja, novos cidadãos. Dessa forma a mulher não está fora da
cidade, pois esta obrigação a coloca no coração da pólis. Sem mulheres
não há cidade.
Essas
noções, dentro desse novo contexto, são publicizadas, e, a partir de então, o
conhecimento, as decisões, os valores serão levados ao espaço público para
serem debatidos e criticados.
É
nesse caminho que a escrita, assume uma função central e necessária à
divulgação de uma forma de pensamento e de ação pública que culmina coma
redação das leis. Pois, se antes estas estavam restritas a um saber divino, a
uma autoridade privada, agora serão submetidas ao público, ao bem comum.
Essa
mudança de perspectiva que conduz a uma nova noção de vida pública destaca um
elemento essencial, o grupo social que compõe a cidade. Embora esses humanos
possuam diferentes origens, no espaço público é necessário que sejam
semelhantes, é isso que dá unidade a pólis.
A
cidade grega não condiz com relações hierarquizadas de dominação e submissão. A
partir disso, os gregos chegam ao conceito de isonomia: “igual participação de
todos os cidadãos no exercício do poder”.
O
homem trágico referido por Aristóteles carece de areté, isto é, de
excelência. O homem trágico está sempre procurando acertar, sempre em eterna
busca pela justiça[8].
Afasta-se da vida contemplativa, aproximando-se intimamente do prazer e das
paixões. Percebe-se, portanto, a ruptura com a areté sagrada.
Através
das transformações socioculturais pelas quais o mundo grego passava no momento
de transição, tudo era previsível. Deu-se a laicização da areté antiga,
sem a perda do solo sagrado, pois se o antigo herói, pleno em sua excelência,
assim o era, por ascendência divina, os hoplitas, sem qualquer
fundamento originário, tem à semelhança do aristós originário, o que
significa dizer que também participam do divino, de modo menos próximo.
A
presença dos deuses é sempre mantida, são os patronos de todos os concursos, de
todas as leis e regramentos que tanto ordenam as novas cidades como se
estivessem informando, em silêncio, sobre as boas decisões e atuações dos
homens que os reverenciam.
A
constante tensão existente entre razão e paixão no herói trágico afirma que os
sentimentos, falas e atos desse herói dependem de seu caráter, de seu ethos[9].
Trazendo, ao mesmo tempo, como expressão de uma potência religiosa, de um daímon
que age através deles.
Tal
passagem aponta para a relação entre a cultura arcaica e os princípios da
cultura clássica e, para a dinâmica ente a religiosidade que impelia o herói a
agir em sintonia com a paixão e atitude característica do herói trágico que,
constantemente põe-se a questionar seus problemas, sua sorte, seu destino, sua
vida, assim procedendo, ainda que isso, muitas vezes, tenha um alto preço.
Anexada
à noção de Paideia, tão estimada pelos gregos, que não foi entendida
pelos mesmos como educação e, sim, dentro das práticas sociais e culturais do
cotidiano, como formação e conjunto de competências, sejam cognitivas, físicas,
artísticas, de que o jovem grego deve dispor para responder e participar,
plenamente, e com critério, na comunidade a qual pertence.
A
ação educativa nas cidades gregas, visa a uma finalidade que é de natureza
coletiva, a prosperidade e a felicidade da cidade. Nunca esquecendo que essa
comunidade está cogitando é de cidadãos.
No
ambiente da Paideia, a tragédia contrapõe passado e presente com o fito
de valorizar os modos de pensamento da pólis. O herói através de sua fala
exprime uma realidade anterior ao mundo da cidade e o coro tem a função a
permanente de análise e avaliação dessa fala com o foco no presente.
O
diálogo de tragédia expressa com verdade a tensão é o da personagem da rainha Clitemnestra
e do coro formado pelos cidadãos de Argos na peça Agamêmnon de Ésquilo[10], one o autor nos mostra
dois pontos de vistas divergentes.
O
da rainha, que age como se fosse heroína e, usa a palavra, a argumentação e pheitó
e toma decisões. E, o outro ponto de vista, o de coro, mostra a atitude da
cidade diante de uma mulher, que a partir de seu ponto de vista é considerada
viril e revela como esta deve ser, ao mesmo tempo em que reafirma a ação
masculina do cidadão grego, como aquele que age.
Enquanto
Clitemnestra recita suas falas de um substrato mental feminino, ou seja, a
família e a vingança. E, o coro tem a fala dúbia, pois, ao mesmo tempo, em que
reconhece sua autoridade, como esposa, e o faz com uma fala condescendente e,
por vezes, irônica, mas vai desvelando a ação desmedida da rainha, que passa
pela virilidade, adultério, culminando com o assassinato do marido, Agamêmnon,
o coro vai rebatendo suas falas, criando um enfrentamento ao comportamento da
esposa.
O
coro[11] mostra como o cidadão do
século V a.C., enxerga a mulher e, a tragédia, ao colocá-la como transgressora
de uma ordem estabelecida pela cidade, ensina através exatamente do excesso.
Platão
questionou a utilidade cívica da tragédia, questionando como tais eventos
ajudavam a produzir bons cidadãos. Encenando as transgressões em um ambiente
emocionalmente carregado, legitimando essas ações e, colocava subversivamente e
perigosamente tais modelos diante dos cidadãos.
Platão
discutiu a utilidade pedagógica da tragédia, como modelo ético para os
cidadãos, quando mais adiante, no século IV, quando o homem trágico já se
extinguiu. As transgressões encenadas valorizam e legitimam os valores
culturais e democráticos e a ordem social e política da pólis, pois a
tragédia se torna o veículo que irá domesticar o herói lendário a esses novos
valores.
O
feminino e o masculino, são construções que expressam os papéis sociais
necessários ao funcionamento dessa cidade, a partir dos quais, essa sociedade
produzia uma visão do masculino de, e que, para compreender a construção desses
papeis é preciso observar as formas e do feminino.
Isto
se estabelece a partir de uma divisão social, que tem como premissa a divisão
sexual, que por sua vez, é definida por um modelo natural que coloca o feminino
em oposição e complementaridade ao masculino e assim, constitui formas de
situar os mesmos na vida coletiva. Essas construções aparecem nas tragédias,
mas sua discussão, fica mascarada por uma interpretação “política” que revela o
universo políade e que articula os interesses na Ágora.
A
teoria do gênero[12]
permitiu romper com o esquema que fez uma história da mulher, descrevendo os
espaços ocupados por esta em sociedades diferentes sem, no entanto, revelar,
explicitar a condição feminina.
A
história das mulheres complementa a história dos homens. O uso de categoria
gênero nos permite perceber as implicações sociais de uma determinada
construção do feminino, pois as relações entre os sexos são determinações
importantes nas formas de organizações dos núcleos humanos.
A
ideia do gênero culturalmente construído que foi marcada pela obra “O Segundo
Sexo” de Simone de Beauvoir publicado em 1949, principalmente quando afirmou
que “uma mulher não nasce mulher, esta torna-se uma”. É o grupo cultural e suas
práticas que constroem, o que se entende por feminino.
O
gênero é construção cultural e a diferença sexual gera organização social de
forma relacional, entre feminino e masculino, produzindo um saber, ou um modelo
de ordenar o mundo, seja a partir de
onde as diferenças sociais se constroem, seja através de disputas políticas,
relações de poder, de dominação e subordinação.
Não
vige uma bipolaridade rígida das identidades masculinas e femininas conforme
esclareceu a historiadora Joan Scott, em seu artigo intitulado "Gênero:
uma categoria útil para análise histórica", onde afirma que é possível
pesquisar a história sob uma perspectiva de gênero, isto é, é papel do
historiador questionar a confiabilidade em termos que foram tomados como
autoevidentes, ou naturais e, historicizá-los.
A
história não é apenas a respeito do que aconteceu aos homens e mulheres e, como
estes reagiram a isso, mas sim, a respeito de como os significados subjetivos,
individuais e coletivos de homens e mulheres, como categorias de identidades
foram construídos.
O
olhar de gênero nos conduz a tratar, às vezes, mesmos textos com enfoques
diferentes, tal como, a tragédia “As Suplicantes” de Ésquilo[13]. Para o primeiro, a
recusa das irmãs se casarem com seus primos era uma questão política,
discutia-se segundo esse autor, os limites do poder, o domínio. Na tragédia o
que se coloca é uma interrogação sobre a verdadeira natureza do kratos,
domínio.
A
interpretação da questão do feminino e do masculino como a trama constante e
efetiva da tragédia, a questão das relações entre os sexos, como o lugar de
mulheres e homens na cidade. Nas
Suplicantes também existe a questão das noivas que matam seus maridos na noite
de núpcias, isto é, um tema recorrente que inflige horror ao mundo masculino da
pólis, o descontrole do feminino.
Já na peça Agamenon temos uma crassa crise entre homens e mulheres, na figura do coro e de Clitemnestra[14], já que o diálogo entre estes estabelece dois parâmetros sobre a conduta da mulher, mostrando um modelo do feminino necessário a cidade, e outro, aquele que aparece nas ações da Rainha que não condiz com o que se esperava de uma mulher. O enredo da primeira tragédia da trilogia de Ésquilo[15], Oréstia[16], chamada Agamêmnon trata a morte inglória e difamante de Agamêmnon vitorioso como executor da ordem divina[17].
É
inglória já que, executada por sua mulher e rainha com ajuda de seu primo
Egisto, difamante, pois se realizou em casa, no espaço doméstico, sem nenhuma
glória. O que se coloca nesta peça, é o modelo nítido do feminino. Tal conduta
é uma gramática de vida no sentido em que se realiza a partir da conjunção de
homens e mulheres com este modelo.
A
partir da presença constante do feminino nas tragédias que denota a escolha por
parte dos cidadãos em discutir as questões partindo da figura feminina e tudo
que ela representa[18]. Discute-se o poder, a
cidadania, sexualidade, os papéis sociais, as tramas emocionais e,
principalmente, os valores proeminentes na sociedade ateniense da época.
Enfim, as mulheres (Medeia[19], Clitemnestra, Antígona[20], Electra[21], Hécuba, Helena, Penélope, Deméter, Perséfone e as bacantes) são as grandes protagonistas da tragédia grega. Lá, elas atuam livremente, discursam em público, traem e matam. Aparentemente paradoxal, pois inseridas na sociedade ateniense do período clássico (dos séculos V e VI antes de Cristo), de ambiência androcêntrica que propagandeava a forte ideologia de reclusão doméstica da mulher.
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Notas:
[1]
O Deus Dionísio era conhecido como o deus da libido e influenciava diretamente
na fertilidade. É um dos mais importantes deuses da religião e mitologia grega.
Conhecido como Baco na história romana, deu origem ao nome de uma festa chamada
Bacanal. Essa celebração era proibida por conta do consumo excessivo de álcool,
orgias e situações desagradáveis. Na antiga religião grega, Dionísio é
considerado o deus dos ciclos vitais, festas, atividades relacionadas ao prazer
material, insanidade, ritos religiosos, teatro e do vinho – pois tinha
conhecimento no preparo e, principalmente, intoxicação. Além disso, tinha o poder de criar outras
drogas poderosas. O deus foi o último a
ser aceito no Olimpo e também o único filho de um simples mortal. Essa particularidade o fez ser uma divindade
atípica e diferenciada. Ele era filho da princesa de Tebas Sêmele – filha de
Cadmo, um lendário herói grego – e do supremo Zeus. Dionísio era o guardião
daqueles que não se sentiam parte da sociedade convencional. Por causa disso,
representava tudo aquilo que era inesperado, caótico, perigoso e fora da
própria razão humana.
[2]
Atenas e Esparta possuíam modelos diferentes de educação e modos de vida para a
mulher. Em Esparta as mulheres eram vistas com mais importância, uma vez que
estas geravam aqueles que seriam os futuros guerreiros espartanos. Logo, em
Esparta “os cuidados com o corpo começavam com uma política de eugenia, prática
de melhoramento da espécie, que recomendava fortalecer as mulheres para gerarem
filhos robustos e sadios bem como abandonar as crianças deficientes ou frágeis
demais.
[3]
A retórica era compreendida entre os gregos como a estrutura básica do direito
e da política, a "arte da persuasão" era uma questão fundamental para
a tomada de decisões na democracia grega. A palavra retórica devém do grego rhetoriké,
é, na definição aristotélica, "a faculdade de ver teoricamente o que, em
cada caso, pode ser capaz de gerar a persuasão". Tal como a filosofia, a
retórica teve origem na Grécia antiga e a sua origem está relacionada com as
novas relações sociais que caracterizam a Pólis. Se a essência da
retórica consiste na persuasão do outro através da argumentação, esta é
impensável sem democracia e liberdade de debate, características da democracia
grega.
[4]
As mulheres da Grécia Antiga não podiam participar dos debates públicos e políticos.
Podiam ir as festas religiosas e assistir a peças teatrais. No entanto, poucos
sabem que mulheres, estrangeiros, escravos e crianças não eram considerados
cidadãos e, por isso, não podiam participar das decisões políticas.
[5]
Lembremos da música “Mulheres de Atenas” de autoria Chico Buarque. Mulheres de
Atenas é uma canção de Chico Buarque e Augusto Boal composta em 1976 para a
peça de Boal intitulada Lisa, a Mulher Libertadora. Foi lançada oficialmente no
álbum “Meus Caros Amigos”, de 1976. Música composta em pleno Regime Militar no
Brasil (1964-1985).
[6]
As atenienses livres, isto é, não escravas nem estrangeiras, estavam excluídas
da vida política, não podiam participar dos debates e das decisões da Eclésia,
a assembleia de todos os cidadãos. Elas tinham, contudo, o (único) privilégio
de transmitir a cidadania a seus filhos.
[7]
A mulher ateniense é uma eterna menor, que não tem direitos legais nem
políticos. Toda a sua vida, ela deve permanecer sob a autoridade de um kurios
(“tutor”): primeiro o pai, depois o marido, seu filho (se ela é uma viúva) ou
seu parente mais próximo. Esse tutor acompanha em todos os atos legais e fala
por ela defendendo “seus” interesses. Nenhum juiz se dirige diretamente à
mulher. Nos tribunais atenienses, os juris são compostos unicamente por homens.
Fonte:
https://ensinarhistoriajoelza.com.br/mulheres-ao-longo-da-historia-4-grecia-antiga/
- Blog: Ensinar História - Joelza Ester Domingues
[8]
A justiça e a lei surgiram com a civilização. E na Grécia antiga, o berço da
Civilização Ocidental, acreditava-se que a lei havia sido dada aos homens por
Zeus. Possivelmente o primeiro legislador grego foi Sólon (638 BC – 558), que é
creditado pelos seus biógrafos Heródoto e Plutarco como sendo o criador ou o
reformador do Aerópago (Aeropagus) uma espécie de concelho ou tribunal
superior com inspetores e mantenedores da lei. Além de ter se esforçado para
promover leis voltadas a coibir o declínio moral dos atenienses, Sólon escreveu
poemas que serviram para inculcar o civismo e reforçar a identidade ateniense e
grega. Podemos observar que os filósofos gregos já separavam os dois tipos de
justiça: a justiça política dispensada pelo Estado, e a justiça natural, aquela
que se presume que cada indivíduo tenha, considerada uma virtude que se revela
nos hábitos de conduta de cada indivíduo. Na visão de Sócrates é preciso que a
sociedade seja harmoniosa, mas para isso é preciso que os seus cidadãos se
encontrem no lugar certo, fazendo e dando o melhor que podem. Platão concordou
com seu mestre sobre a importância da sociedade ser harmoniosa, mas para ele a
condição maior é a boa administração.
[9]
Ética vem do grego “ethos” que significa modo de ser; “conjunto de
valores que orientam o comportamento do homem em relação aos outros homens na
sociedade em que vive, garantindo, outrossim, o bem-estar social”, ou seja,
Ética é a forma que o homem deve se comportar no seu meio social. Ética vem do
grego “ethos” que significa modo de ser; “conjunto de valores que
orientam o comportamento do homem em relação aos outros homens na sociedade em
que vive, garantindo, outrossim, o bem-estar social”, ou seja, Ética é a forma
que o homem deve se comportar no seu meio social.
[10]
Ésquilo é o mais antigo dos dramaturgos gregos, considerado como clássico, e os
outros são Sófocles e Eurípedes. As tragédias de Ésquilo trazem em seu drama a
permanente interligação entre o mundo divino e o mundo dos homens, os
presságios e os sacrifícios que perpassam suas obras, trilhando os passos da
epopeia de Homero. Ésquilo em suas tragédias
apresenta quatro graus de verdade, isto é, os pontos de vista, o dos deuses, o
dos numes, o do herói, como representante da tradição ou do mito e, o da
cidade. Tais quatro esferas do humano ora se conjugam, quando na fala de
Clitemnestra quando afirma estar possuída por justiça divina, quando mata o
marido e, ora entram em conflito, quando o coro aponta a barbárie do ato da
rainha. Outra característica das tragédias de Ésquilo é a confirmação da
doutrina da hybris, onde coloca como tema central em Agamêmnon. Noutra
tragédia intitulada “Os Persas”, Ésquilo suscita o questionamento de que a
opulência e a grandeza são usurpações das características divinas e que,
portanto, estão proibidas aos humanos.
[11]
Na tragédia clássica, o coro é uma personagem coletiva que tem a missão de
cantar partes significativas do drama. A função original do coro da tragédia
grega não se perde nesta concepção: ele funciona sempre como um espectador
ideal que se responsabiliza pelo equilíbrio das emoções e pela moderação dos
discursos. O coro representa, no palco, a população em geral da história
específica, em contraste com muitos dos temas das peças gregas antigas que
tendiam a ser sobre heróis, deuses e deusas individuais. Muitas vezes eram do
mesmo sexo da personagem principal. No Agamenon de Ésquilo, o coro é composto
pelos homens idosos de Argos, enquanto que em As Bacantes de Eurípides são um
grupo de bacantes orientais e na Electra de Sófocles o Coro representa as
mulheres de Argos. No entanto, as falas eram ditas por homens. Em As Euménides
de Ésquilo, no entanto, o Coro representa um bando de Fúrias vingadoras.
[12]
O conceito de gênero como culturalmente construído, distinto do de sexo, como
naturalmente adquirido, formaram o par sobre o qual as teorias feministas inicialmente
se basearam para defender perspectivas "desnaturalizadoras" sob as
quais se dava, no senso comum, a associação do feminino com fragilidade ou
submissão, e que até hoje servem para justificar preconceitos. O principal
embate de Butler foi com a premissa na qual se origina a distinção sexo/gênero:
sexo é natural e gênero é construído. O que Butler afirmou foi que, "nesse
caso, não a biologia, mas a cultura se torna o destino" (p. 26). Para a
contestação dessas características ditas naturalmente femininas, o par
sexo/gênero serviu às teorias feministas até meados da década de 1980, quando
começou a ser questionado. In :RODRIGUES, Carla. Butler e a desconstrução do
gênero. Disponível em: https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-026X2005000100012
Acesso em 16.3.2021.
[13]
No enredo da tragédia intitulada As Suplicantes, os 50 filhos de Egito querem
se casar com as Danaides, 50 filhas de Dánao, contra a vontade delas. Para
escapar deste imposto matrimônio, elas fogem de seu país em direção à Argos.
Nesta cidade grega, as filhas de Dánao pedem ajuda ao Rei Pelasgos. A súplica
requerida pelas Danaides é, na Grécia Arcaica, um direito religioso, pois os
próprios deuses gregos protegem os suplicantes. O Rei hexita em ajudá-las, pois
se auxiliar as suplicantes poderá ocasionar uma guerra, já que ao acolhê-las,
ele irá despertar a ira dos filhos de Egipto; todavia, se negar auxílio às
Danaides, Pelasgos infringirá a lei divina de proteção aos suplicantes. Assim,
o direito divino da súplica, através do enfoque de Ésquilo na obra “As
Suplicantes”, ganha aspecto político. O direito do mais fraco é mais que um
dever religioso, ele também se apresenta como um requisito racional para a
própria existência de uma sociedade politicamente organizada, na medida em que
a tolerância à injustiça arrasta a pólis (Cidade-Estado) ao despotismo ou à
anarquia, ameaças fatais à vida política e social.
[14]
Clitemnestra é uma das principais figuras do mito dos Átridas, família real de
Micenas (ou Argos, em algumas versões), cuja saga é repleta de episódios de
infanticídio, parricídio, canibalismo e incesto. Ela era esposa de Agamemnon, o
grande líder da expedição grega contra Tróia, afim de trazer de volta Helena,
esposa do seu irmão Menelau, que fugira com o príncipe troiano Páris. A caminho
de Tróia, os navios gregos encontraram-se amarrados no porto de Áulis, pois
todos os ventos favoráveis haviam cessado. Para que eles voltassem a soprar,
assim anunciou o vidente Calcas: Agamemnon deveria sacrificar sua própria
filha, Ifigênia, à deusa Ártemis, o que ele fez, contra a vontade e as súplicas
de Clitemnestra. Essa, durante a ausência do marido, tomou por amante Egisto e
com ele planejou e executou o assassinato de Agamemnon, no dia em que retornou
da guerra. Anos mais tarde, incitado pela irmã Electra, Orestes, filho do casal
que crescera em exílio após a morte do pai, assassinou sua mãe e Egisto, no que
foi o último ato sangrento da trágica história da família.
[15]
Segundo mostrou o teatro grego, a Oréstia, no fundo, se constitui vasto debate
entre o matriarcado, configurado principalmente por Clitemnestra e as Erínias,
e o Patriarcado, traduzido, sobretudo, em Agamêmnon, Electra, Orestes, Apolo e
Atena. Uma luta de morte entre as deusas-mães ctônias, as Erínias, e os deuses
novos olímpicos, Zeus e Apolo. Um torneio dialético entre o Hades das trevas e
o Olimpo, entre as Erínias e Apolo, coadjuvado por Atena a que nasceu sem mãe, diretamente
das meninges de Zeus.
[16]
Há muitos momentos que exigem reflexão, na trilogia escrita por Ésquilo - “Oresteia”.
A análise de um especialista pode ser completamente diferente das opiniões dos
outros. Muitos intérpretes acreditam que a questão de Orestes está associada a
um tema mais extenso: uma pessoa às vezes encontra dificuldades que não têm
solução, por exemplo, a obrigação familiar de Orestes com um dos pais é
fundamentalmente contrastada com uma obrigação familiar com o outro. Existe
outro ponto de vista. Pode parecer que isso não é muito mais do que apenas uma
pergunta retórica, uma vez que a Orest aceita de bom grado o conselho de Pilad
sobre a exatidão do que ele faz. Muitos cientistas estudaram a trilogia, como
G.Ch. Huseynov. "Oresteia" Aeschylla é um dos objetos de sua
pesquisa. Pilad implora a Orestes que não esqueça seu dever para com
Apolo. Orestes após o assassinato esconde o corpo sob as roupas que seu pai
usava. Assim que ele sai da casa, Erinias começa a assediá-lo. Orest foge em
pânico agonizante. O coro prevê que o ciclo violento não pode ser interrompido
pela Clytemnistria.
[17]
Orestes sofre das perseguições dos Erinianos (fúrias), que são divindades que
buscam vingança por atos injustos. Graças ao incitamento, ele cometeu o
assassinato de sua mãe. Em Apolo, em Delfos, Orestes encontra a paz, e Deus,
que é incapaz de livrá-lo da raiva inconsolável dos erinianos, envia-o em seu
caminho, enquanto ele mesmo, usando feitiços, tenta retardar as Erinias.
Clitemnestra aparece como um fantasma, mas como e de onde - não se sabe … Sua
aparência era como um sonho. Ela encoraja as fúrias adormecidas a continuarem
em busca de Orestes. Assim que um dos erinis começa a despertar, o fantasma se
afasta. O aparecimento de Erinius permeia a sensação de perseguição:
eles cantam em uníssono, despertam rápida e fascinantemente e pretendem
encontrar o cheiro de sangue perfumado que os levará a Orestes. Diz a lenda que
a estreia da peça escrita por Ésquilo (a trilogia Oresteia foi então bem
sucedida) causou tanto horror na plateia que uma mulher grávida abortou e
morreu no local.
[18]
Observa-se, entretanto, uma progressiva e relativa liberação, e começa no
século IV a se desenvolver uma prática em larga escala de visitas à casa de
vizinhas para empréstimos de objetos caseiros e com a finalidade última de
travar contatos, constituindo-se assim num novo espaço de circulação de informações
como vimos. Tal fato, como também já observamos, está ligado a derrota na
Guerra do Peloponeso e a consequente crise de valores que se instaurou na
sociedade ateniense.
[19]
Medeia (em grego, Μηδεια, “a bem aconselhada” – Mēdeia, na transliteração) é
uma tragédia grega de Eurípides, datada de 431 a.C. Nela foi apresentado o
retrato psicológico de uma mulher carregada de amor e ódio a um só tempo.
Medeia representa um novo tipo de personagem na tragédia grega, como esposa
repudiada e estrangeira perseguida, ela se rebela contra o mundo que a rodeia,
rejeitando conformismo tradicional. Tomada de fúria terrível, mata os filhos
que teve com o marido, para vingar-se dele e automodificar-se. É vista como uma
das figuras femininas mais impressionantes da dramaturgia universal. A Medeia
foi apresentada nas Grandes Dionísias de 431 a.C. juntamente com mais duas
tragédias e um drama satírico que se perderam. Não era a primeira peça de
Eurípides, mas é talvez a mais antiga das tragédias dele que conservaram até ao
presente. Considerada chocante para os seus contemporâneos, Medeia foi a última
das peças apresentadas no festival Dionísico de 431 a.C. Não obstante, a peça
continuou a fazer parte do repertório teatral de tragédias e experimentou um
interesse renovado com o surgimento do movimento feminista, atendendo ao tema
da decisão de uma mulher, Medeia, sobre a sua própria vida num mundo dominado
pelos homens. A peça manteve-se como a tragédia grega mais frequentemente
encenada ao longo do século XX.
[20]
Antígona (em grego Ἀντιγόνη) é uma figura da mitologia grega, irmã de Ismênia,
Polinice e Etéocles, todos filhos do casamento incestuoso de Édipo e Jocasta.
Em uma outra versão, a mãe dos filhos de Édipo se chamava Eurigania, filha de
Híperfas. A versão clássica do mito sobre a Antígona é descrita na obra
Antígona do dramaturgo grego Sófocles, um dos mais importantes escritores de
tragédia. Esta obra é uma das três que compõe o que ficou conhecido como
Trilogia Tebana, da qual também fazem parte Édipo Rei e Édipo em Colono. Essas
três peças foram unidas posteriormente, e não faziam parte da mesma trilogia
quando Sófocles as escreveu. Na verdade, cada uma era parte de uma trilogia
diferente, mas apenas essas três peças chegaram aos dias de hoje.
[21]
ELECTRA, em grego ’Ele/ktra (Eléktra), da raiz indo-européia ulek,
sânscrito ulkä, "meteoro, incêndio", é a brilhante, a que se
incendeia e incendeia de ódio… Com seu temperamento forte rebelou-se contra a
mãe por ter-se unido ao maior inimigo da família, e, fato grave, ainda em vida
de Agamêmnon. Egisto, que dominara a angustiada Clitemnestra, transformou-lhe a
filha numa verdadeira escrava do palácio. Na tragédia Electra de Eurípides, a
princesa de Argos é obrigada a casar-se com um humilde camponês.