A crítica literária já explorou bastante a relação da obra “Dom Casmurro” (1900) e “Ressurreição” (1872) e, sob diversos aspectos o tema do crime tem impacto vigoroso na dramaturgia shakespeariana.

A obra “Ressurreição”[2] narra a estória de Félix que era um médico formado que, não obstante gozar de vida pacata e ociosa, graças o recebimento na herança e, aos trinta e seis anos de idade, evita envolvimento com o outro sexo, afirmando que seus amores todos semestrais não duram mais do que rosas, duram apenas duas estações. Afinal, para Félix um ano já praticamente uma eternidade.

Porém, surpreendentemente sucumbe diante dos encantos de uma jovem viúva chamada Lívia que é irmã de seu amigo Vianna e, logo os dois se tornam noivos.

No entanto, Félix veio a ser consumido por desconfianças em relação à Lívia que surgem espontaneamente ou foram semeadas pelo malicioso Luís Batista, um antigo pretendente da jovem viúva e, por duas vezes, ameaçou extinguir o noivado. Mas, na terceira vez, foi Lívia[3] que tomou iniciativa e desmancha o noivado, não suportando a ofensa que representava a dúvida de Félix.

Apesar do nome Félix e de sua origem etimológica, era um homem flagrantemente infeliz. Félix era essencialmente infeliz, é o tipo de homem que perde o bem desejado justamente pelo receio de buscá-lo.

Aliás, a interlocução do Bardo é feita antes mesmo do início da narrativa quando o autor sugeriu uma passagem de Measure for Measure (Medida por Medida). O que já revelava a intimidade com a dramaturgia de Shakespeare, recorrendo-se ao famoso solilóquio de Hamlet (To be or not to be, that is the question[4], ou seja, Ser ou não ser, eis a questão) ou ainda, recorrendo-se à Othello, o mouro de Veneza que tem a alma dilacerada pela dúvida semeada ardilosamente por Iago.

Continuando a persistir nas coincidências entre Ressurreição e Dom Casmurro, como evidencia a metáfora mencionada em 1872, a de que a vida é uma ópera[5].

Já no vigésimo capítulo, já na véspera do casamento da Lívia e Félix, Luís Batista faz uma visita a este e causa desta é pedir ao dono da casa, como favor, que lhe ceda certa gravura que representava o Rei Davi à espreita de Betsabeth[6] durante o banho, a fim de oferecê-la à amante da qual havia se enamorado pela gravura ao admirá-la em uma loja, antes de vir a ser adquirida por Félix.

No entanto, o verdadeiro motivo da visita e o mote de Luís Batista ao ir na casa de Félix era realmente testemunhar a reação do anfitrião ao receber um maldoso bilhete anônimo, enviado pelo próprio visitante onde constava uma denúncia infamante contra Lívia,

O visitante fora leviano, valendo-se de seu estilo vulgar e galhofeiro. Tem-se um efeito similar à ária de Offenbach[7]. Afinal, a vida é uma ópera bufa com intervalo de mística séria[8].

Observa-se que a referida metáfora ganha concretude na fala de Luís Batista sendo composta de duas imagens que são intercomplementares. A primeira é referente à ária de Offenbach no meio de uma melodia de Weber[9], quando se pode ouvir o eco de um disparo de uma pistola no meio do concerto, o que parece ser alusão ao romance de Stendhal[10], o que denuncia a intromissão da política na literatura.

Para se entender melhor, o atento leitor de 1872 deveria estar familiarizado com as obras dos compositores, o Weber e Offenbach, quando perceberia o anacronismo na narrativa presente a “Advertência” do romance que é data de 1872 e, quando logo no primeiro capítulo já confessa que já teria passado uma década, o que nos remete à 1862.

Já a segunda imagem que a vida é uma ópera no antigo teatro do mundo comprova que Machado de Assis se apropriava de imagens justapostas, o que nos leva à conclusão de que não apenas a vida é uma encenação, como é encenação de um espetáculo essencialmente contraditório marcado por uma espécie de trama disjuntiva responsável pela sua complexidade e beleza.

No entanto, o grande sucesso de Offenbach junto ao público fluminense o Orphée aux enfers[11], de 1858, e a La Belle Helène[12], de 1864 estrearam no Rio de Janeiro apenas em 1865 e 1866, respectivamente, no Alcazar Lyrique de J. Arnaud[13].

O teatro Alcazar era polêmico, e o escritor Joaquim Manuel de Macedo, que dele não gostava, como Machado de Assis, o considerava “satânico” porque era “o teatro dos trocadilhos obscenos, dos cancãs e das exibições de mulheres seminuas” [que] que” corrompeu os costumes e atiçou a imoralidade”, [determinando] o “a decadência da arte dramática e a depravação do gosto”.

Portanto, a referência estava disponível para o narrador da história em 1872, mas não para suas personagens de 1862. Já a segunda imagem que a vida é uma ópera bufa[14] comprova que Machado de Assis se apropriava de imagens justapostas, o que nos leva a conclusão de que não apenas a vida é uma encenação, como é a de um espetáculo essencialmente contraditório marcado por uma espécie de trama disjuntiva responsável pela sua complexidade e beleza.

E, a metáfora ressurge em “Dom Casmurro” e o narrador-personagem afirma que ouviu de Marcolini, um velho tenor italiano que no Rio de Janeiro viveu e morreu.

Marcolini com sua personalidade ímpar e um tanto decadente e por conta de constante falta de reconhecimento, em verdade, era o Maestro Marino Mancinelli que desembarcou na então capital federal, Rio de Janeiro, em 1891 junto com a Companhia Italiana que se instalou no Teatro Lírico da rua da Guarda Velha.

Mancinelli logo conquistou a admiração e o carinho do público fluminense e foi o responsável pela estreia de Falstaff[15]. Infelizmente, o maestro envergonhado perante seus credores, suicidou-se com um único tiro no crânio em seu escritório no Teatro em 03 de setembro de 1894.

O nome “Marcolini” foi arrematado de empréstimo da famosa cantora contralto Marietta Marcolini (1780-1855) para quem Rossini criou, entre outras, Isabella de L’Italiana in Algeri.

A máxima de Marcolini como usou Luís Batista, a vida é uma ópera reside no fato de ser uma ópera bufa com breves intervalos para música séria.

A ópera-bufa é levemente cômica e satírica, surgiu no século XVIII na Itálica e caracterizada por personagens burlescas, por tipos excêntricos e por música mais ligeira. Foi desenvolvida a partir dos intermezzi representados entre os atos de uma ópera séria.

Os personagens cômicos da ópera buffa são visíveis no teatro e na opera seria desde antes do século XVIII - época em que a opera buffa começou a emergir como um gênero autônomo - pois todos já eram presentes na comédia clássica e na tradição da Commedia dell'arte.

Não obstante, eles amiúde carecem de uma definição verdadeiramente pessoal e se resumem a tipos fixos: o servo trapaceiro, o velho avarento, o jovem fidalgo que se apaixona pela camponesa… Com este material básico, o gênero nasceu em forma de intermezzi apresentados nos intervalos entre os atos das obras maiores sérias.

Eram cenas curtas de um só ato. The New Grove Dictionary of opera considera La Cilla (música de Michelangelo Faggioli, texto de Francesco Antonio Tullio, 1706) e Crispino e la comare (1850) de Luigi e Federico Ricci como a primeira e a última aparição do gênero,

embora o termo às vezes ainda é aplicado a trabalhos mais recentes (por exemplo, a Zeitoper Schwergewicht de Ernst Krenek).  Entre os libretistas, destacou-se Carlo Goldoni.

Algumas das mais conhecidas e importantes opere buffe são: Il trionfo dell'onore (1718) de Alessandro Scarlatti; La serva padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi; Il governatore (1747) de Nicola Logroscino; Il filosofo di campagna (1754) de Baldassare  Galuppi; La Cecchina (1760) de Niccolò Piccinni; Nina (1789) de Giovanni Paisiello; Il matrimonio segreto (1792) de Domenico Cimarosa; a trilogia de Mozart/Da Ponte; Il barbiere di Sivi[glia (1816) e La Cenerentola (1817) de Gioachino Rossini; L'elisir d'amore (1832) e Don Pasquale (1843) de Gaetano Donizetti. O gênero declinou em meados do século XIX, sendo Falstaff (1893) de Giuseppe Verdi considerada a última das grandes opere buffe italianas[16].

De certo, há divergências entre o libreto de Deus e a música de Satanás. Através de alusão ao repertório lírico e outra invocação da tradição cristã, há uma dissonância, o choque entre o sério e o bufo, entre Deus e o Satanás que faz na grande ópera da vida, por vezes, o verso vai para direita e a música para esquerda.

A diferença fundamental entre os discursos de Luís Batista e Marcolini é que o do primeiro contém uma metáfora, enquanto o segundo expõe uma teoria.

Para o rival de Félix a frase “a vida é uma ópera” é apenas uma comparação sem conjunção, e não uma concepção da realidade. Ele também poderia dizer que “a vida é como uma ópera”[17].

Já para o idoso tenor, a vida é uma ópera sendo uma última e pura verdade, uma lição heterodoxa do teatro do Gênesis que ele professa fervorosamente.

Na metáfora de Luís Batista, o trauma disjuntivo, ou o pecado original, encontra-se basicamente no plano do conteúdo, na oposição entre ópera séria e ópera cômica na teoria de Marcolini, ele pertence ao plano da forma, ou melhor, a linguagem, a dissociação entre libreto e partitura, no drama lírico.       

Nota-se que entre a metáfora da vida como a ópera de Ressurreição e a teoria da vida como ópera de Dom Casmurro estão três décadas de amadurecimento de Machado de Assis como escritor e diletante.

No capítulo IX (nono) “A ópera” destaca-se de Dom Casmurro como uma digressão, nada acrescentando ao enredo. Sua função é suplementar, colaborando tanto com a caracterização de personagem, o que revela Bentinho como mesquinho que ridiculariza Marcolini e, se vale do credo do tenor, da maneira mais utilitária que possível a composição da metanarrativa do romance, seja pelo conteúdo cosmogênico quando o capítulo “A ópera” bem poderia ser descrito como sendo um delírio do narrador-personagem de Dom Casmurro[18].E, tal delírio pode ser descrito como ópera bufa conforme concebida pelo narrador-personagem  “Memórias póstumas de Brás Cubas”

Na ficção de Machado de Assis traz o capítulo “A ópera “guarda semelhanças com duas famílias de contos. A primeira família é a dos contos filosóficos franceses de que o Bruxo fora leitor contumaz, traçando perquirição filosófica. É o caso de “O espelho”[19] que traz esboço de nova teoria da alma humana.

Há uma variedade de contos pseudofilosóficos, pois os problemas que armam são de natureza moral ou psicológica sob a perspectiva do senso comum ou metafilosófico (porque têm como ponto o questionamento ou desconstrução de outras correntes filosóficas).

Tais textos foram produzidos no final da década de 1870, compõem parte expressiva das coletâneas “Papéis Avulsos”[20] (1882), “Histórias sem data” (1884) e “Várias Histórias[21]” (1896).

De fato, ocupam um lugar privilegiado, entre os contos filosóficos de Machado de Assis, as sátiras religiosas quando o escritor se apropria de elementos das Sagradas Escrituras e de episódios bíblicos e o relê em chave própria.

Os casos mais notáveis estão “Na arca”, “A Igreja do Diabo”, “Histórias sem Data”, “Várias Histórias e “Entre Santos”.

Atentem ao caráter alegórico e ao elemento fantástico que notabilizam tais narrativas presentes nas crônicas machadianas. Uma destas é “História de quinze dias”, de 1876 que possui poucas afinidades com o capítulo “A ópera” de Dom Casmurro situando-se entre a metáfora de Luís Batista e a teoria de Marcolini vista pelo Bruxo como zona de desligamento da não-ficção para a ficção e vice-versa, constituindo um lugar privilegiado para esse tipo de organização.

A segunda família de contos com a qual “A teoria “guarda parentesco é a dos contos musicais. É destaque que Machado de Assis, tenha privilegiado sistematicamente em seus contos,, a figuração dos músicos, ao invés de escritores, pintores, escultores e, etc., o mesmo não se verifica no campo do romance, uma vez que em “Memorial de Áries”, são antes de tudo, encenações de processos escriturais.

Para tanto, a estrutura memorialística do romance é fundamental, uma vez que o narrador Casmurro se posiciona em um momento posterior àquele em que situa o personagem Bento.

Em verdade, a sociedade patriarcal e seus desdobramentos têm sido frequentes alvos de debates no século XXI. É comum, no direito penal, o conhecimento da defesa de homicídios passionais através do argumento de legítima defesa do honra, que remete à tutela por parte do indivíduo de um possível desrespeito à sua honra pessoa, bem jurídico tutelado pelo Estado.

A origem da aceitação da Legítima Defesa da Honra no direito brasileiro, onde, explicitamente, o homem detinha em suas mãos direitos e poderes muito maiores que os da mulher ao longo do tempo. Percebe-se sua natureza machista da prática jurídica de defesa de homicídios passionais.

O que faz notar a diferença de tratamento dos homens e mulheres que essa pesquisa tem início, fazendo o levantamento histórico do papel social desempenhado por estes, pautando a legitimação de seus atos e submissões de acordo com a legislação que os regia, a cultura em que estavam inseridos, e, ainda, as influências que estavam à mercê.

A honra[22] é componente da personalidade humana e sua inalienação resta assegurada no artigo 5º, X CFRB/1988.

A Legítima Defesa da Honra surgiu como uma manobra jurídica que visava inocentar assassinos, atribuindo o ato de homicídio à uma autotutela quanto à imagem do homem criminoso. Embora seja uma prática que se iniciou séculos atrás, ainda hoje é possível detectar o discurso misógino que transita as relações pessoais (de caráter sentimental/matrimonial ou não) no Brasil.

Ao ser  colonizado por Portugal, o Brasil foi um depósito de cultura. A configuração de honra e poder foram moldadas sob a figura do colono, que prezava suas tradições europeias e, a todo custo, tentava impor seu posicionamento dominador.

A rigidez com que a elite colonial mantinha sua cultura viva, foi capaz de disseminar um padrão de comportamento reflexo da metrópole, e é nesse cenário  que a opressão masculina irradia para a figura da mulher na sociedade.

Ao figurar o papel de filha, a mulher era mantida como propriedade do pai, que repassava a responsabilidade ao homem que a tomasse como esposa.

Em ambos os casos, a mulher era a figura que sustentava a honra de seu “dono”. Ao manter-se virgem, a mulher garantia ao pai que era honesta, e ao manter-se sexualmente fidedigna ao marido, a mulher legitimava na nova família constituída o status social de um agrupamento familiar saudável conforme os padrões que a Coroa Portuguesa trouxera à realidade brasileira.

[d]a mulher esperava-se castidade e fidelidade no matrimônio e virgindade antes do matrimônio [...].

Esse direito era encontrado nas Ordenações Filipinas[23], no Título XXXVIII do Livro V, e era nomeado “Do que matou sua mulher, pô-la achar em adulterio”. In litteris:

     “[a]chando o homem casado sua mulher em adulterio, licitamente poderá matar assi a ella, como o adultero, salvo se o marido for peão, e ao adultero fidalgoou o nosso dezembargador, ou pessoa de maior qualidade” (Ordenações Filipinas).

A permissão do assassinato da mulher na mera hipótese de adultério não só reflete a sociedade com raízes machistas que aflorava, mas ecoa também  a submissão social frente aos que possuíam acúmulos de riqueza (ou proveniente de uma família que o tivesse), afastando a ilicitude do ato em favor  do fidalgo.

A honra em questão, portanto, além de ser exclusividade masculina, perambulava também as camadas sociais, distinguindo e atribuindo culpa àqueles “menos qualificados” na esfera de convívio coletivo.

Não havia uma ponderação de valores ao observar a vida (da mulher) frente à honra do homem. O provérbio “honra se lava com sangue”[24]  tinha todo o embasamento necessário para se fortificar nas entranhas da sociedade brasileira e ditar, a partir do seio da humanidade, a submissão da mulher ao coletivo masculino, que vem oprimindo as manifestações femininas desde então.

A virilidade do homem é posta à prova quando sua esposa comete adultério, desenhando não só um ato de traição à “santíssima constituição familiar”, como era defendido pela Igreja, mas também um questionamento social quanto à masculinidade e honra do marido.

Em 1889 o Brasil passa a adotar o regime republicano e com este entra em vigor, um ano mais tarde, o primeiro Código Penal desse regime.

O senso  comum ainda pendia para a desvalorização da mulher no meio social e supervalorizava o papel do homem, portanto, os legisladores da época mantiveram neste novo código o agravante de pena baseada única e exclusivamente pelo gênero da pessoa, imputando à mulher deveres mais rigorosos que os dos homens,  o que acarretou na confirmação do poder de assassinato à esposa adúltera por parte do marido traído, conforme cita Barsted e Hermann (1995), “este código conceitua a legítima defesa de tal forma que acaba, na prática, por legitimar a continuidade dos assassinatos de mulheres consideradas infiéis”.

A exclusão de ilicitude[25], conforme o Código Penal de 1890, era mantida em três condições: o estado de necessidade, a legítima defesa e o estrito cumprimento do dever legal.

Embora não seja positivada em texto legal a diferenciação de gênero ao se tratar da pena aplicada neste código e a herança cultural e jurídica manteve viva a determinação da legitimação da defesa da honra como bem tutelado pelo Estado, mesmo em hipótese de assassinato.

Vê-se, portanto, que o problema não está na escrita da lei, mas sim na manobra feita pelo discurso jurídico que, munido de suas estratégias de poder, utilizou dessa prerrogativa para abrir espaço para a impunida de dos assassinatos das mulheres consideradas adúlteras.

O entendimento majoritário, portanto, determinava que “o homem ao matar sua esposa, em defesa de sua honra, está simplesmente defendendo um bem que lhe foi lesado anteriormente ao crime de assassinato”. Portanto, ao interpretar a legislação e moldar o crime nas excludentes de ilicitude para legitimar a defesa da honra como bem jurídico, o homem assassino era absolvido de seu crime e não pagava por ele.

Em 1891 foi promulgada a primeira Constituição Republicana com ideais liberais, que extinguiam o poder da Igreja Católica no país, trazendo à realidade brasileira os moldes idealísticos do liberalismo e a modernidade de pensamento, que influenciara na edição da Carta Magna.

Com a Igreja sem os poderes que lhe eram, até então, incumbidos, o Estado passou a regular os direitos e deveres do casamento civil que, inclusive, passou a ser o único aceito na sociedade (mesmo havendo ainda as celebrações religiosas, mas sem força de lei em seus efeitos).

A família descrita no Código Civil brasileiro era organizada de forma hierárquica, tendo o homem como chefe e a mulher em situação de inferioridade legal. O texto de 1916 privilegiou o ramo paterno em detrimento do materno; exigiu a monogamia; aceitou a anulação do casamento face à não-virgindade da mulher; afastou da herança a filha mulher de comportamento ‘desonesto’. [...]

Por esse Código, com o casamento, a mulher perdia sua capacidade civil plena, ou seja, não poderia mais praticar, sem o consentimento do marido, inúmeros atos que praticavam sendo maior de idade e solteira. Deixava de ser civilmente capaz para se tornar ‘relativamente incapaz’[26].

O Código Penal vigente no Brasil foi criado em 1940, pelo Decreto-lei Nº 2848 de 07 de dezembro de 1940, e foi reformado em sua parte geral pela Lei Nº 7.209, de 11 de julho de 1984. Este é a maior expressão do direito penal positivo no Brasil.

Este código foi escrito em um momento diferente do atual, em uma sociedade patriarcal e machista. Mesmo com a reforma que sofreu em 1984, ainda existiam normas que não cabiam mais em uma democracia que positivou a igualdade de direitos entre homens e mulheres (Art. 5º, inciso I, CF/88).

Democracia que se comprometeu juridicamente em tratados internacionais e nacionais de proteção às mulheres contra qualquer atitude que leve à morte, danos e violência física, psicológica ou sexual, de forma pública ou privada, a garantir a igualdade e a não discriminação perante a lei e na prática de qualquer cidadão, assim como seja eliminado o preconceito de gênero diante da justiça (Art. 1º e 6º, letra a da Convenção Interamericana para Prevenir, Punir e Erradicar a Violência contra a Mulher, aprovada pela Assembleia Geral da Organização dos Estados Americanos (OEA) em 09 de junho de 1994 e ratificada pelo Brasil em 27 de novembro de 1995).

São os incisos VII e VIII do Art. 107 e o Art. 240 do Código Penal em vigor, que foram revogados pela Lei Nº 11.106/2005. E os Art. 215, 216, 217 e 219, do Código Penal, que em sua redação continham expressões discriminatórias[27] como “mulher honesta” e “mulher virgem”, foram revogados ou tiveram seu texto alterado pela Lei Nº 12.015/2009.

O STF decidiu em 12.03.2021 por unanimidade, que não será mais admitida a tese de legítima defesa da honra em julgamentos de feminicídio. Assim, doravante, júris que absolverem um réu sob o argumento de que o homem traído "perdeu a cabeça" e quis limpar sua honra matando a mulher serão anulados.

Em 06 de janeiro de 2021, o Partido Democrático Trabalhista (PDT) ajuizou uma Arguição de Descumprimento de Preceito Fundamental3 (ADPF[28] nº 779) pedindo para que o Supremo Tribunal Federal conferisse interpretação conforme à Constituição aos artigos 23, II, e 25 do Código Penal e o artigo 65 do Código de Processo Penal, e declarasse a impossibilidade jurídica de invocação da tese de legítima defesa da honra.

O partido político alegou ainda que a mulher não é compatível com os princípios constitucionais da dignidade da pessoa humana, da proteção à vida e da igualdade de gênero (artigos 1º, III, 3º, IV, e 5º, LIV, da Constituição Federal).

Assim, na data de 15 de março deste ano, o Supremo Tribunal Federal, por unanimidade, confirmou uma liminar já concedida pelo Ministro Dias Toffoli em fevereiro, no âmbito da ADPF nº. 779, e decidiu que:

a) a tese da legítima defesa da honra é inconstitucional, por contrariar os princípios constitucionais da dignidade da pessoa, da proteção à vida e da igualdade de gênero;

b) deve ser conferida interpretação conforme à Constituição ao art. 23, II e 25, do Código Penal e ao art. 65 do Código de Processo Penal, de modo a excluir a legítima defesa da honra do âmbito do instituto da legítima defesa;

c) a defesa, a acusação, a autoridade policial e o juízo são proibidos de utilizar, direta ou indiretamente, a tese de legítima defesa da honra (ou qualquer argumento que induza à tese) nas fases pré-processual e processual penais, bem como durante julgamento perante o tribunal do júri, sob pena de nulidade do ato e do julgamento;

d) em que pese o art. 483, III, § 2º, do Código de Processo Penal prever a possibilidade de, no Tribunal do Júri, ocorrer a absolvição genérica ou por clemência, o acusado de feminicídio não pode ser absolvido, na forma do referido artigo, com base na tese da “legítima defesa da honra”;

O Código Penal brasileiro compreende a legítima defesa como uma excludente de ilicitude ou antijuridicidade[29] e traz previsto em seu texto as situações em que se ocorre a exclusão da ilicitude admitidas no nosso ordenamento:

Art. 23 – Não há crime quando o agente pratica o fato:

I) em estado de necessidade;

II) em legítima defesa;

III) em estrito cumprimento do dever legal ou no exercício regular de direito.

E, cita ainda no artigo 25, “Entende-se em legítima defesa quem, usando moderadamente dos meios necessários, repele injusta agressão, atual ou iminente, a direito seu ou de outrem”. Para que seja considerada legítima defesa então, não pode haver uma reação descomedida ou excessiva, e deve ser no momento da agressão, atual ou iminente, a seu próprio direito ou de outra pessoa.

Devem ser perceptíveis a agressão injusta, atual ou iminente; os direitos do agredido ou de terceiros; repulsa com os meios necessários; uso moderado de tais meios; conhecimento da agressão e da necessidade de defesa.

Entende-se que qualquer bem jurídico pode ser defendido pelo preceito da legítima defesa, inclusive a honra. Porém, na doutrina jurídica, não há um consenso em aceitar o uso  deste instituto em casos em que é aplicada uma agressão, ou é cometido homicídio para defender a honra por parte do outro (seja parceiro, marido, amante, companheiro, namorado, amigo, ex-namorado).

Dificilmente uma mulher reage com tal violência à uma traição do companheiro, por isso precisamos salientar que quase não existem casos em que a mulher faz essa alegação.

Heleno Fragoso (2014) discorre que o Código Penal de 1940 surgiu com a necessidade de reformular os erros e falhas constantes no código anterior, com destaque na ampliação das punições nos crimes contra a vida.

Em sua parte especial, Título I, o Código Penal trata dos crimes contra a pessoa, realizando a tutela penal da vida, da honra e da liberdade, da integridade corporal e dos pressupostos e atributos da personalidade humana. Em suma, na sua parte especial, o Código Penal abrange os bens relativos à pessoa humana física e moralmente.

Cumpre destacar que ao longo dos anos várias Leis Ordinárias vêm reformulando o Código Penal, que o adequa as realidades contemporâneas.

Um exemplo é a criação do Estatuto da Criança e do Adolescente (Lei nº. 8.069/1990) e a Lei Maria da Penha (Lei nº. 11.340/2006[30]). Assim, comparando o Código Penal dos Estados Unidos do Brasil (1890) e o Código Penal (1940) é possível ver grandes transformações, principalmente no direito à vida.

Segundo Gonçalves e Cintra (2012) afirmam que isso se dá devido os anseios da sociedade. Outro exemplo de como a sociedade influencia nas transformações das leis, como demonstra Gonçalves e Cintra (2012), é o adultério. Até o ano de 2005[31] era considerado crime cometer adultério, punindo inclusive o corréu.

Esse tipo de crime tinha como principal finalidade proteger o casamento e a família. Hoje é possível essa proteção também na esfera civil, onde o cônjuge ofendido pode entrar com ação de reparação de danos morais.

De acordo com o Ministério da Defesa (2012), o Código Penal vem passando por transformações com o objetivo de torná-lo mais moderno e harmonioso, acompanhando as características da sociedade contemporânea.

Em relação a valorização da vida, o Ministério da Defesa destaca a inclusão da Lei Maria da Penha, a inclusão do sequestro-relâmpago como crime, a indicação do atentado violento ao pudor na categoria de crimes contra e a dignidade sexual[32].

Durante a pandemia de coronavírus, de março a dezembro de 2020, quatorze Estados-membros apontaram majoração no número de feminicídios. E, registraram aumento de vinte por cento em comparação ao mesmo período do ano de 2019. Mato Grosso e Pernambuco apresentaram a maior elevação em números absolutos, a saber: 22 (73%) e 16 (36%) casos a mais, respectivamente, em comparação com o mesmo período do ano passado. Outro destaque é o estado do Amazonas, que elevou o número de feminicídios em 67% neste período. 

“O aumento da violência contra as mulheres e da subnotificação dessa violência é uma evidência mundial, e o Brasil não é exceção.  A perspectiva é a de que, enquanto perdurar a pandemia da Covid-19, essa situação se agrave”, afirma Julieta Palmeira, secretária de  Políticas para as Mulheres do Estado da Bahia

Nos mesmos meses, dez Estados apresentaram queda no número de feminicídios. Os Estados que apresentaram as maiores quedas em porcentagem foram o Distrito Federal (- 57%) e Rio Grande do Norte (- 47%) e em números absolutos foram o Rio Grande do Sul, com 29 casos a menos e Minas Gerais e Distrito Federal, ambos com redução em 17 casos.

Em 2020, a taxa média de feminicídios por 100 mil mulheres foi de 1,18. Em 2019, a taxa foi de 1,19. Conforme a análise do monitoramento, 16 Estados apresentaram taxas acima da média (veja no infográfico abaixo).

Estes correspondem a 45% da população feminina dos Estados analisados (102 milhões) e foram responsáveis por 61% das mortes ou 735 feminicídios. Os Estados que apresentaram as maiores taxas são Mato Grosso 3,56 e Roraima 2,95 – ambos com o triplo da média dos 24 Estados e do Distrito Federal). Na contramão, 11 Estados apresentaram taxas abaixo da média:  Ceará (0,57), Rio Grande do Norte (0,64) e São Paulo (0,74)[33].

Segundo dados do Fórum Brasileiro de Segurança Pública, em doze Estados do país houve um crescimento de 22,2% nos meses de março e abril de 2020 em relação ao mesmo período do ano anterior.

Chama-se atenção para o caso do Acre, no qual o aumento foi de 300%,  Maranhão, 166,7% e Mato Grosso, 150%. Dessa forma, conclui-se que o  isolamento social ocasionou um convívio maior das mulheres com seus  companheiros, assim como a falta de acesso a rede de serviços de apoio às  mulheres vítimas de violência doméstica, ocasionando um crescimento considerável dos casos.

De tal modo, é preciso que esses serviços se  mantenham ativos, assim como a manutenção e facilitação de canais de  denúncia, os quais proporcionam que estas mulheres consigam sair da  situação de violência antes de chegar culminar no feminicídio.

Apesar de um cenário diferente das obras de Machado de Assis do vigente atualmente, ainda hoje, a vitimização das mulheres conhece um crescente e continua carente de devidas Políticas Públicas eficazes.

Referências

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Notas:

[1] Cogitar que William Shakespeare é presença constante nas obras de Machado de Assis não corresponde a nenhuma novidade para quem estuda o escritor carioca. E, a reiterada presença do dramaturgo inglês deu azo a obra de Eugênio Gomes, intitulada "Influências inglesas em Machado de Assis' em 1939 e "O enigma de Capitu" (1966) e, o autor José Luiz Passos em Machado de Assis: o romance com pessoas (2007) e Marta de Senna com "O olhar oblíquo do bruxo".  Tal intertextualidade motivou o interessante e fundamental estudo realizado pela pesquisadora e tradutora norte americana, Helen Caldwell, O Otelo brasileiro de Machado de Assis, publicado em 1960 nos Estados Unidos, com tradução para o português em 2002. Em seus estudos, responsáveis por uma visão seminal desse romance machadiano, Caldwell, que em princípio identifica o protagonista do romance com Otelo, afirma que, apesar de Bentinho querer ser identificado e se afirmar como tal, este acaba, a partir de certo ponto de sua trajetória, por vestir a roupagem de Iago, o que, segundo ela, denunciaria seu suposto caráter calculista em acusar e culpar Capitu.

[2]Foi o primeiro romance de Machado de Assis e lançado quando o autor ainda era rapazote com apenas trinta e três anos e, ainda não usava os estilosos óculos e nem aquela barba cinzenta. Não é sobre Jesus, e infelizmente, também não é sobre zumbis, aliás, figura mais próxima se galgou em outra obra intitulada "Memórias de Brás Cubas). No fundo, é apenas uma história de amor repleta de idas e vindas. Dá até para ficar tonto.

[3] Se nós, reles mortais que somos, por vezes até achamos que as pessoas falam em demasia sobre a nossa pessoa. Imagine, o tanto que já não falaram sobre Machado de Assis. Ressurreição é uma obra fendida em duas fases, a saber: a romântica e a Realista e, ainda, havia a advertência presente na segunda edição que foi revisada pelo próprio Bruxo em 1905. As descrições contidas na obra são tão impecáveis, que nos fornece um panorama impressionante e, logo o leitor se flagra apaixonado por Lívia, por ser uma personagem cativante e capaz de produzir instantâneo fascínio. A propósito, a troca de missivas entre o casal é praticamente uma comédia de erros. Aprofundar-se nas questões psicológicas e sentimentos dúbios que nos faz se deparar com o mar de contradições que existe na alma humana.

[4] Ser ou não ser é exatamente isso: existir ou não existir e, em última instância, viver ou morrer. A vida é cheia de tormentos e sofrimentos, e a dúvida de Hamlet é se será melhor aceitar a existência com a sua dor inerente ou acabar com a vida. Hamlet continua o seu questionamento. Se a vida é um constante sofrimento, a morte parece ser a solução, porém a incerteza da morte supera os sofrimentos da vida. A consciência da existência é o que acovarda o pensamento suicida, pois diante dela se detém o medo do que possa existir após a morte. O dilema de Hamlet é agravado pela possibilidade de sofrer eternas punições por ser um suicida. "Ser ou não ser" acabou por extrapolar o seu contexto e se tornou um questionamento existencial amplo. Para além da vida ou da morte, a frase se tornou uma pergunta sobre a própria existência.

[5] "A vida é uma ópera, e uma grande ópera. (...) Deus é o poeta; a música é de Satanás. (...)

O êxito é crescente. Poeta e músico recebem pontualmente os seus direitos autorais, que não são os mesmos."

[6]Bate-Seba, Betsabé, Batseba, Betsabeth, Batsheva foi de acordo com a narrativa bíblica, rainha consorte de Israel como uma das esposas do rei Davi. Filha de Eliã ou Amiel e esposa de Urias, o guerreiro hitita a serviço do rei hebreu. Seu nome significa literalmente filha do juramento, porém, também pode ser traduzido como filha do pacto (aliança, promessa). Nos escritos rabínicos Bate-Seba é descrita como mulher dotada de mente brilhante e de beleza incomum

[7] Mas, meu caro amigo, é lei da natureza humana que cada um trate do que lhe dá mais gosto. A vida é uma ópera bufa com intervalos de música séria. O senhor está num intervalo; delicie-se com o seu Weber até que se levante o pano para recomeçar o seu Offenbach. Estou certo de que virá cancanear comigo, e afirmo-lhe que achará bom parceiro.

[8] Jacques Offenbach, nascido Jakob Eberst (Colônia, 20 de junho de 1819 — Paris, 5 de outubro de 1880) foi um compositor e violoncelista alemão da Era Romântica, radicado na França. Foi um paladino da opereta e um precursor do teatro musical moderno.

[9] Carl Maria von Weber (1786-1826) foi um músico alemão. Compositor, pianista e regente, sua obra introduziu a ópera romântica na Alemanha. Compositor alemão, criou a ópera nacional alemã e foi o iniciador do romantismo musical na Alemanha. Sua principal obra é a ópera Franco Atirador, considerada uma obra prima. Compôs também as óperas Euryanthe e Oiberon. Sua obra é vasta, incluindo missas, cantatas, canções, concertos, música de câmara e peças como o conhecido Convite à Valsa. Nasceu em Eutin, perto de Lübeck.

[10] Henri-Marie Beyle, mais conhecido como Stendhal (1783-1842) foi escritor francês e seus romances intitulados como "O Vermelho e o Negro", de 1830, "A Cartuxa de Parma", de 1839, e o inacabado Lucien Leuwen fizeram dele, ao lado de Flaubert, Victor Hugo, Balzac e Zola um dos grandes romancistas da França do século XIX. Seu estilo é classificado de realista posto que transmita a direta impressão de seus personagens sobre o que está sendo vivenciado no momento da narrativa.  O escritor criou um estilo curto, seco, conciso e com cadência irregular o que se aproxima muito do imediatismo a linguagem falada.

[11] Foi o grande êxito de Offenbach, criou em Paris a moda das notes dedicadas à opereta. Foi uma deliciosa paródia da Antiguidade e da ópera barroca, zomba também do mito de Orfeu, tão caro aos frequentadores nos séculos XVII e XVIII. Com melodias irresistíveis e situações absurdas, estando sintonizada também com o espírito humorístico da época, terminando com a famosa canção Ce bal est original. Era tanta a popularidade de Orphée aux Enfers que uma récita de gala foi promovida para o imperador Napoleão III e a imperatriz Eugénie, honra considerável para um compositor de operetas destinadas ao público popular.

[12] Na Grécia antiga, a deusa Vênus promete a Páris, após a competição no Monte Ida, que ele conquistará a mulher mais bonita do mundo. Helena, que é casada com Menelau, se preocupa, pois sabe da sua beleza. Páris, com a ajuda de Calcas, convence os reis da Grécia a enviarem Menelau em uma missão a Creta. Helena, temendo pela força de seu destino, pede que dobrem os escravos a proteger seu sono, mas Páris entra disfarçado de escravo e ela cai em seus braços misturando sonho e realidade. Menelau retorna e pega os dois juntos. Páris é expulso de Esparta, e como vingança Vênus torna todas as mulheres infiéis. Menelau é acusado de causar tamanho mal aos homens gregos, e tem a ideia de convocar o áugure de Vênus. Ele diz que, para pôr fim às mazelas, Helena deve ir com ele a Citera oferecer sacrifícios a Vênus. Ao embarcar, o áugure revela ser, mais uma vez, Páris disfarçado. Apesar do susto, todos desejam boa viagem ao casal.

[13] Era um teatro de variedades do Rio de Janeiro que foi aberto em 1859, nos moldes do teatro criado por Offenbach em Paris, onde a plateia era participante da apresentação. Tinha espetáculos diários era a febre da capital imperial do Brasil. Esse teatro mudou os hábitos conservadores da cidade fluminense com espetáculos ligeiros, vaudevilles, operetas chasonnetes, além de bailes de máscaras e fantasias. O prédio ocupava os números 43,45, 47, 49 e 51, na Rua da Vala, posteriormente, denominada Rua Uruguaiana. O Alcazar Lyrique teve os seguintes nomes entre 1866 e 1880: Théâtre Lyrique Français, Theatro Francez, Alcazar Lyrico Fluminense e Alcazar Fluminense. Era uma iniciativa privada, tendo sido idealizado pelo artista francês Joseph Arnaud, proprietário e empresário que pretendeu dar à casa de espetáculos a feição dos cabarés de Paris. De acordo com o Jornal do Commercio de 17/02/1859, o teatro foi inaugurado com o seguinte repertório: "Ouverture; 1ère Partie:  - Adieu, M. Lamoureux, chansonnette par Mlle. Adèline; - Le cabinet de lecture, scène comique par M. Amédée; - Un prince auvergnant, duo-comique par Mlle. Julie et M. Triollier; - La faurette du canton, par Mme. Maire; Le chat de Mme. Chopin, scène comique par M. Germain; Le vieux braconier, chansonnette par M. Amédée; - Air de Galathées, par Mme. Maire. 2ème Partie: 1ère présentation de "La perle de la cannebière”, vaudeville en 1 acte de Marc Michel et Labiche. Distribution: Beautandon - MM. Amédée; Godefroid, son fils - MM. Triollier; Antoine, domestique de Beautandon - MM. Germain; Georges, domestique de Thérèson - MM. Alexis; Thérèson, macasse marseillaise - MMmes Céline Dulac, Mme. de Ste. Poule, Mmmes. Adèline Morand; Mme. Blanche, sa fille - MM. Julie Conjeon. O preço do ingresso de entrada foi, segundo o periódico, 1$.

[14] Bufa vem do verbo bufar que significa melhorar o desempenho de um personagem, advém da palavra inglesa buff. To buff significa lustrar, polir, aperfeiçoar. Julio Silveira destacou o fato de, na Wikipedia francesa, o verbete rastaquouère – que deu origem ao nosso rastaquera, hoje sem trema, mas com a pronúncia de sempre que retrata o ridículo personagem Le Brésilien (O Brasileiro), de uma famosa ópera-bufa de Jacques Offenbach chamada La Vie Parisienne, que estreou em Paris em 1866. Já no século XX, a preconceituosa acepção francesa, limada apenas da referência geográfica do ofendido. No Brasil, rastaquera virou quase sempre um sinônimo de rude, ignorante (Houaiss e Aulete), ou ainda, acrescentou eu, de primário, ordinário, sem valor.

[15] É uma ópera cômica de Giuseppe Verde, inspirada e adaptada por Arrigo Boito de The Merry Wives of Windsor (As alegres comadres de Windsor) e Henry IV (Henrique IV) de William Shakespeare. Assim como em Othello, Falstaff apresenta um libreto que, além de se basear no texto do Bardo, respeita e dialoga com as características desse grande dramaturgo. A história de Falstaff se resume em uma comédia de vingança e lição de honra. O personagem principal, cujo nome intitula a própria ópera, é um homem sem escrúpulos que usa a mentira para zombar e se aproveitar de todos ao seu redor.  Depois de tentar conquistar mulheres casadas, invadir e roubar a casa de um homem e demitir injustamente seus criados, Falstaff está na mira de todos aqueles que foram prejudicados por ele. Diante disso, várias armadilhas põem Falstaff em situações de vexames e repletas de muita confusão durante todos os 3 atos da ópera. O fechamento, porém, apresenta um final alegre tendo como, pano de fundo, entre dois personagens apaixonados e cantoria de todos sobre cantoria que diz: “Ri melhor quem ri por último”.

[16] Enquanto a ópera séria trata com grande formalismo os temas míticos, heroicos ou da realeza, com vozes majoritariamente agudas, mesmo para papéis masculinos, com raros baixos ou barítonos, a ópera-bufa enfoca assuntos prosaicos, em tramas engenhosas, vivazes e humorísticas.  De modo geral, há dois tipos de ópera: a Ópera Séria e a Ópera Buffa. A primeira costuma ser mais dramática, tendo a orquestra mais como um acompanhamento. Já a Buffa, refere-se à ópera-cômica e, assim, é mais ligeira e burlesca com alguns efeitos dramáticos, tendo sido muito popular.

[17] A concepção de ópera no século XIX e o modo como transformou a visão de mundo de Bentinho pelo olhar casmurro a partir do momento em que traveste uma máscara, símbolo do teatro, como uma personagem que narra a sua própria vida. Segundo Kierkegaard o herói trágico é subjetivamente refletido em si. E, a tragédia traduz nostalgia, saudosismo, inevitabilidade, imutabilidade do destino. Eis a visão de Dom Casmurro, que traz sua visão de passado que, apesar de trazer lembranças, movimento de suas paixões, são fixas em suas definições.

[18] Quando Capitu, finalmente, engravida e gera o filho, Ezequiel (nome em homenagem ao amigo), Bentinho se sente traído, pois não consegue tirar da sua cabeça que ele é em na verdade, fruto da traição entre ela e seu amigo Escobar. A frase mais famosa da obra Dom Casmurro: "Se só faltassem os outros, vá; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna é tudo". Ao longo dos anos, Dom Casmurro, com seus temas do ciúme, a ambiguidade de Capitu, o retrato moral da época e o caráter do narrador, recebeu inúmeros estudos, adaptações  para outras mídias e interpretações no mundo inteiro: desde psicológicas e psicanalíticas na crítica literária dos anos 30 e dos anos 40, passando pela crítica literária feminista na década de 1970, até sociológicas da década de 1980, e adiante. Creditado como um precursor do Modernismo e de ideias posteriormente escritas pelo criador da psicanálise Sigmund Freud, o livro influenciou os escritores John Barth, Graciliano Ramos e Dalton Trevisan e é considerado por alguns, disputando com Memórias Póstumas de Brás Cubas, como a obra-prima de Machado. Dom Casmurro foi traduzido para diversas línguas, continua a ser um de seus livros mais famosos e é considerado uma das obras mais fundamentais de toda a literatura brasileira.

[19] Mais uma vez os temas-chave de Papéis Avulsos: ser versus parecer, desejo versus máscara, vida pública versus vida íntima. Através de arguta análise do comportamento humano, Machado de Assis expõe que nossa alma externa ligada ao status e prestígio social, à imagem que os outros fazem de nós, é muito mais importante do que a nossa "alma interna", isto é, a nossa real personalidade. O conto “O espelho”, um dos textos mais famosos de Machado de Assis, foi originalmente publicado no jornal Gazeta de Notícias em 8 de setembro de 1882. No fim do mesmo ano, também foi lançado em livro, inserido na coletânea Papéis Avulsos, que reunia  doze narrativas curtas do autor. “O espelho”, subintitulado ironicamente de “Esboço de uma nova teoria da alma humana”, é um pretenso conto filosófico que discute o processo de formação da identidade de cada indivíduo e a relação entre subjetividade e vida social, demonstrando como o olhar dos outros interfere na imagem que fazemos de nós mesmos.

[20] Em “Papéis Avulsos”, Machado de Assis utiliza de grande ironia e um pouco de pessimismo para tratar a respeito da contradição entre ser e parecer,  entre vida pública e vida interior/íntima, entre a máscara e o desejo. Estes serão temas clássicos e fundamentais dos contos de Machado dali em diante. Papéis Avulsos é um livro do célebre Machado de Assis, formado por um compilado de contos com características do Realismo. Mesmo sendo o 3° livro de contos escritos pelo autor, este foi o que ganhou mais destaque nacional devido à maturidade literária alcançada e os temas envolventes e impactantes!  Conjunto de 12 contos:  O Alienista; Teoria do Medalhão; A Chinela Turca; Na arca; D. Benedita; O Segredo do Bonzo; O anel de Polícrates; O empréstimo.  A Sereníssima República; O Espelho; Uma Visita de Alcibíades; Verba testamentária;

[21] D. Paula: A protagonista, que dá nome ao conto, fica sabendo, por meio de uma confissão entre choros, que sua sobrinha Venancinha havia brigado com o marido, Conrado, porque este achava que a esposa estabelecia um relacionamento adulterino. Várias Histórias é uma coletânea do escritor brasileiro Machado de Assis, publicada em 1896 que reúne dezesseis contos seus publicados na Gazeta de Notícias entre 1884 e 1891. É considerada uma das suas melhores obras no gênero. Oito das histórias aí publicadas tornaram-se clássicas e aparecem com muita frequência em coletâneas: A Cartomante, Uns Braços, Um Homem Célebre, A Causa Secreta, Trio em Lá Menor, O Enfermeiro, Um Apólogo e D. Paula.

[22] O direito à honra, à reputação ou consideração social, abrangendo a honra externa ou objetiva e a interna ou subjetiva perfila como um direito de personalidade, que se reporta ao âmbito do direito civil, mas por ter sido recepcionado pela Constituição Federal (inciso X, do art. 5º, CF), como integrante dos direitos fundamentais, gera a exigência de sua observância, ou seja, um efeito inibitório (chilling effect) não só perante os particulares, mas também sobre a esfera pública. Honra, proveniente do latim honor, indica a própria dignidade de uma pessoa, que vive com honestidade e probidade, pautando seu modo de vida nos ditames da moral. Para o jurista italiano Adriano de Cupis a honra é a dignidade pessoal refletida na consideração dos outros (honra objetiva) e no sentimento da própria pessoa (honra subjetiva). A pessoa jurídica também pode ser objeto de ofensa ao direito à honra, pois poderá ter sua reputação maculada, ainda que esta não possua o sentimento da própria dignidade.

[23] No Brasil, país que havia se separado de Portugal em 1822, vigeu em matéria civil até 1916, quando foi revogado pelo Código Civil brasileiro de 1916, assim as Ordenações Filipinas tiveram uma sobrevida de quase cinco décadas no Brasil mesmo após estas terem sido revogadas em Portugal. As Ordenações Filipinas, ou Código Filipino, foram editados em Portugal no início do século XVII. Entretanto, permaneceram em vigor no Brasil até 1917, quase um século após a independência do Brasil em 1822.

[24] Roberto Lyra, conhecido, não por acaso, como o “príncipe dos promotores” afirmava de forma poética, que: “O verdadeiro passional não mata. O amor é, por natureza e por finalidade, criador, fecundo, solidário, generoso. Ele é cliente das pretorias, das maternidades, dos lares e não dos necrotérios, dos cemitérios, dos manicômios. O amor, o amor mesmo, jamais desceu ao banco dos réus. Para os fins da responsabilidade, a lei considera apenas o momento do crime. E, nele o que atua é o ódio. O amor não figura nas cifras da mortalidade e sim nas da natalidade; não tira, põe gente no mundo. Está nos berços e não nos túmulos”.

[25] Estabelecia o Código Penal, antes da mudança:

Art. 240 - Cometer adultério:

Pena - detenção, de 15 (quinze) dias a 6 (seis) meses.

§ 1º - Incorre na mesma pena o corréu.

§ 2º - A ação penal somente pode ser intentada pelo cônjuge ofendido, e dentro de 1 (um) mês após o conhecimento do fato.

§ 3º - A ação penal não pode ser intentada:

I - pelo cônjuge desquitado;

II - pelo cônjuge que consentiu no adultério ou o perdoou, expressa ou tacitamente.

§ 4º - O juiz pode deixar de aplicar a pena:

I - se havia cessado a vida em comum dos cônjuges;

II - se o querelante havia praticado qualquer dos atos previstos no art. 317, do Código Civil.

[26] Lei nº 4.121, de 1962, conhecida como estatuto da mulher casada, à luz dos direitos humanos. Esse documento legislativo, uma conquista do feminismo brasileiro, consagrou-se como importante marco de reflexão para a construção da cidadania das mulheres no Brasil. Por iniciativa da advogada Romy Martins Medeiros da Fonseca, foram empreendidos debates no Instituto dos Advogados Brasileiros, no sentido de encaminhar para o Poder Legislativo Federal esboço de anteprojeto requerendo mudanças no código civil brasileiro, em favor da mulher casada. O processo legislativo brasileiro durou mais de uma década com pronunciamento de deputados federais e senadores da República, o que demonstra o pensamento masculino da época sobre a capacidade civil da mulher casada. O estatuto pôs fim a desigualdade jurídica que havia, tendo a mulher casadas e tornando absolutamente capaz de exercer os atos da vida civil.

[27] Sancionada em 2018 pelo ex-presidente Michel Temer, a lei 13.642/18 acrescenta à Polícia Federal a atribuição de investigação de casos de misoginia na internet. A norma determina que a PF possa investigar a propagação de conteúdos que difundam ódio ou aversão às mulheres na rede mundial de computadores. Na atualidade, esta matéria está prevista no Código Penal de alguns países, nomeadamente, a França, Holanda e Lituânia, em leis antidiscriminatórias, leis sobre igualdade de gênero, leis de violência contra a mulher, entre outros. Contudo, são poucos os casos julgados pelos tribunais envolvendo o discurso de ódio sexista, resultante da falta de clareza da legislação, ausência de conhecimento sobre a matéria, obstáculos para a identificação da autoria ou mesmo um tratamento sério para apuração do fato. Entretanto, há exemplos de condenações por discurso de ódio sexista, como o caso do autor de um tweet contendo ameaças de estupro condenado em setembro de 2014 a pena de 18 semanas de prisão ou autores de mensagens abusivas no Twitter sentenciados a pena de 12 e 8 semanas, todos no Reino Unido (Conselho da Europa, 2016).

[28] Arguição de Descumprimento de Preceito Fundamental é uma ação por meio da qual se pode realizar um controle de constitucionalidade de normas que desrespeitam aos preceitos fundamentais da Constituição Federal, visando evitar ou reparar lesão a preceito fundamental. Sua regulamentação pode ser encontrada em nossa Constituição e na Lei nº 9.882/99.

[29] A exclusão da ilicitude se dá pela presença de certos elementos ou situações que afastam a ilegalidade de uma ação. É uma típica estratégia de defesa no direito, pela qual configura-se uma exceção à proibição legal. O Estado tem o dever de promover a segurança pública e proteger os cidadãos em todo território nacional. Ocorre que, é impossível o Estado estar em todos os lugares ao mesmo tempo e por isso, quando um indivíduo está sofrendo ou está prestes a sofrer uma lesão, ele pode repelir tal agressão, estando amparado pela lei. A legítima defesa é uma das causas excludentes de ilicitude nos termos do artigo 23 do Código Penal. Todavia, ela não se confunde com a vingança privada.

[30] A Lei 11.340 foi sancionada em 7 de agosto de 2006 – foi inovadora em muitos sentidos. Ela criou mecanismos para coibir e prevenir a violência doméstica e familiar contra  a mulher, algo que ainda não existia no ordenamento jurídico brasileiro (apenas era prevista a criação de uma lei desse tipo no parágrafo 80 do artigo 226 da CFRB/1988).  A Lei Maria da Penha é considerada um marco no combate à violência contra a mulher no Brasil e uma das três melhores leis sobre o tema no mundo pela ONU. Com medidas protetivas, varas especiais e diversas ferramentas públicas para atendimento à mulher, ela mudou o modo como o tema é visto no Brasil.   

[31] O adultério deixou de ser crime há mais de 18 anos, quando a Lei 11.106/2005 tirou do Código Penal brasileiro a pena de quinze dias a seis meses de detenção para a prática. A revogação representou, à época, uma importante mudança para o Direito das Famílias.

[32] A Lei n° 12.015/2009 dispõe sobre os crimes contra a dignidade sexual e contra a liberdade sexual, conceituando os crimes de estupro, violação sexual mediante fraude, assédio sexual, exploração sexual e tráfico de pessoas para fim de exploração sexual. Merece registro, ainda, o fato de que a conjunção carnal também é considerada um ato libidinoso, isto é, aquele em que o agente aflora a sua libido, razão pela qual a parte final constante do caput do art. 213 do Código Penal se utiliza da expressão outro ato libidinoso. A nova redação do art. 213 do Código Penal considera ainda como estupro o constrangimento levado a efeito pelo agente no sentido de fazer com que a vítima, seja do sexo feminino, ou mesmo do sexo masculino, pratique ou permita que com ela se pratique, outro ato libidinoso.

[33] A Lei nº 14.132/2021 descreve o crime de perseguição e acrescenta o Art. 147-A ao Código Penal Brasileiro. Um exemplo dos efeitos da lei foi a prisão em flagrante, pela Polícia Civil do Paraná, de um homem, de 44 anos, por perseguir a ex-esposa, no município de Castro, nos Campos Gerais. As investigações permitiram a localização do suspeito em sua casa, local onde ele foi detido e conduzido à delegacia da região para os procedimentos judiciais de praxe. A lei que tipifica o crime de perseguição, prática também conhecida como stalking (Lei 14.132, de 2021). A norma alterou o Código Penal (Decreto-Lei 3.914, de 1941) e prevê pena de reclusão de seis meses a dois anos e multa para esse tipo de conduta. A nova lei também revogou o Artigo 65 da Lei de Contravenções Penais (Decreto-Lei 3.688, de 1941), que previa o crime de perturbação da tranquilidade alheia com prisão de 15 dias a 2 meses e multa. A prática passa a ser enquadrada no crime de perseguição.